北路梆子新贾派贾粉桃
中视新闻观察员 郑志东
北路梆子作为历朝历代晋北一带人们的精神滋养，曾经丰润了无数人的精神生活。有关唱北路梆子的名角自然是人们喜见乐议的关注对象。
曾经的贾桂林名震三晋，如今的贾粉桃大名鼎鼎。
一般而言，会唱的不会谱曲，会作曲的又不会唱，这既能谱曲，又会唱戏的人寥寥无几。而国家一级演员贾粉桃，就是既能唱戏，又能谱曲，她是享受国务院政府特殊津贴的国家一级演员，中国戏剧十五届“梅花奖”获得者，北路梆子非物质文化传承人。是继“小电灯”贾桂林之后北路梆子青衣唱腔的集大成者和剧种代表人物，同仁称其“新贾派”。
传播先进文化，记录大枷名家。记者在忻州专访北路梆子大家，新贾派贾粉桃。
贾桂林后有贾粉桃
在忻州北路梆子史上，有两个姓贾的名震北路梆子。
一个是贾桂林，一个是贾粉桃。不仅一姓，同性，同行，虽然她们之间全无亲缘瓜葛，不存在“遗泽”。但她们的关系，反映了从一个时代到另一个时代的历史进程。
老贾，贾桂林，艺名小电灯。几十年来，从三晋大地到内蒙城乡，作为北路梆子头号代表人物，大名鼎鼎，家喻户晓，又是连任三届的全国政协委员，连任四届的全国剧协理事，山西剧协名誉主席，地位之高，几登一个演员所能达到的顶峰。而小贾，贾粉桃，虽然已经受到当地城乡观众的热情赞许，小有名气，却不过是个戏校毕业刚刚六年的小小的青衣演员，已是老贾的孙子辈弟子了。老贾和小贾都唱北路梆子，都工青衣，都以唱功见长。老贾曾有“接我班、续我艺者，此其人乎”的感慨。
1916年，老贾出生在一个食不裹腹的失业矿工家庭，9岁便卖身梨园学艺，在强手如林的的北路梆子鼎盛时期，以其清脆的歌喉和俏丽的扮相，14岁成名，红遍晋北忻、代二州。日寇侵华，老贾退出舞台，隐居异地，中断艺术生活达18年之久，坚持了可贵的民族气节。新中国建立后，北路梆子得到恢复，她东山再起，重整事业，以艰苦卓绝的努力，形成自己的艺术流派，独领风骚30年。小贾有一条好嗓子，音域宽广，音质纯正，又肯用功，也是在学生期间便以《三娘教子》饰三娘和《释怨请缨》饰穆桂英两次获得山西省教学剧目调演一等奖。乐的老贾逢人就说：＂小贾超过了老贾＂！
说小贾超过了老贾。在老贾那个时代，社会是封闭的，观众接触到的歌唱艺术，除了本地戏曲，只有民歌小调，演员也不外乎这些。因而他们总是恪守传统唱法，师徒教受，延绵不绝，虽有技艺高低之分，却少推陈出新之力，老贾敢于把忻州妇女哭丧调溶入自己的[流水]、[介板]、[滚白]之中，仍能韵味十足，实在也是一种大胆的创造。小贾则不同，贾粉桃的戏剧人生，需从她魂牵梦绕的故乡原平神山说起。贾粉桃，1967年11月生。1986年毕业于山西省戏曲学校忻州分校。2011年在职中央广播电视大学（汉语言文学专业）毕业，现在忻州市艺术研究工作。一方水土养一方人，贾粉桃的家乡地处美丽富饶的阳武河畔，是有名的文化之乡。光鼓乐班好就有三个，在农村来说，也算得上是一个人文荟萃的好地方。她的幼年正逢“莺歌燕舞”时期，各种文化娱乐活动火热城乡。粉桃耳濡目染，学会了不少歌曲和戏曲片段。五岁时村干部就把她抱在地头唱《红灯记》。小学期间，就成了小老师，每逢音乐课，就替老师教同学们唱歌。正是这些因素，在粉桃选择戏剧这条人生道路上起了决定性作用。
1979年，适逢忻州戏校招生，她如愿以偿考入山西省戏曲学校忻州地区分校。从此，戏剧人生拉开序幕。尤其是改革开放解除了人们的思想禁锢，一些外来的健康艺术取得了合法地位，加之传播媒介的逐步普及，连偏僻山村的老妪稚子，也在听所谓美声、轻声、气声甚至“喊声”唱法，习以为常，以至你怎么唱观众都不会感到拗口棘耳都乐于接受或可以接受。小贾敏锐地察觉了这种大背景的变迁，勇敢地迎接了这种变迁的挑战并积极参与，开辟了一个新的艺术天地。她全面继承了老贾奶奶辈的唱腔艺术，也继承了阿姨辈的唱腔艺术，开始阶段完全依葫芦画瓢，全盘照搬，不思走样。但她绝不是把自己关在传统唱法的圈子里划地为牢，不想只成为一个固定模子里脱出来的鹦鹉。她听录音、看电视、买歌本，学唱了各种风格的歌曲；她几次拜望山西大学艺术系声乐教授孟亨全，领受他的精心教诲，使她的发声演唱方法兼传统与外来而更加运用自如。正是这种综合表现能力的提高，不仅使她在山西省文化厅与广电厅联合举办的北路梆子青年演员杏花奖广播大赛上获奖，而且在忻州青年歌手大赛上以《英雄赞歌》与《血染的风采》而获“十佳歌手”和青年歌星称号。著名戏剧评论家、国家一级编剧武承仁，在1992年老贾与小贾一文中“如果说老观众多喜欢老贾唱腔之慷慨激昂与棱角分明的话，小贾唱腔的柔美圆润则赢得了青年观众，赢得了未来，适应了时代的审美趋向”。就这个意义上讲，小贾确又超过了老贾。
几十年来，老贾带出了一批又一批弟子，她的弟子们早已在当代北路梆子舞台上充梁作柱，挑起了事业的重担。但她们也已年逾不惑甚至已知天命，需要后继有人。老贾又看中了小贾，看中了她的禀赋与勤奋。早在1987年，她便派自己的女婿，为小贾排练了原本是为其爱女经营的《杀庙》。后来，她又拖着老弱的病体，为小贾和她的伙伴们奔走呼号，得以组建了一个青年实验团，给青年们创造了推处囊中脱颖而出的机会。小贾从心底感激领导和老前辈的关怀与提携，珍惜已经获得的机遇，建团不到半年，除重排了《杀庙》、《玉玺恨》、《魂断明宫》三个小戏外，还新排了回肠荡气、摧人泪下的《二堂舍子》，又一次有幸继承了贾老的代表剧目之一《王宝钏》，同样受到观众的热烈欢迎。小贾决心乘老贾健在之日，把老贾的四大剧目全部学到手。凭着她那老前辈们无缘企及的文化与音乐水准，凭着她立志晚育潜心学艺的决心，更凭着社会主义的环境优势，小贾赶上老贾，超过老贾。
由于“小电灯”太耀眼，贾桂林独领风骚数十年。她的声腔、发声方法，也成了青衣行的标杆。其间，也曾有人试图用唱歌的发声方法演唱，却被维护北路梆子特色的声浪给扼杀了。随着时间的推移，见识的增加，欣赏趣味的变化，维护剧种“特色”和“纯洁性”的呼声渐渐淡了。正是在这适合的时机，适合的人出现了。嗓音纯正甜美，已经学过科学发声方法训练的贾粉桃，在舞台上一亮相，就得到贾桂林的高度赏识。这位“大家”肯定了她走的路子，激励她延着刚迈开的步伐，不断前进。
贾粉桃为北路梆子声腔做了些什么呢？
贾粉桃是个特别用心的演员。每演一个角色，她都要反复琢磨：用什么板式，怎么唱？用什么身段，怎么演？由分析人物、进入人物、到化作人物。看她的演出，你看不到她什么时候进入人物，什么时候出了人物。看不到她如何“作戏”。她一直在戏中。即使在别人唱或念的时候，她身上、脸上都有准确的反应。
“老戏新唱”是新贾派对北路梆子的第一贡献。对那些经老一辈反复打磨、在传统中基本被当成范本的老戏，她接手时，也不会依样画葫芦。有不同的认识和理解，勇于进行新的探索和尝试。比如《血手印》中“闹府”一折，王桂英有一个大唱段。贾粉桃就是根据自己的理解，作了一些动和新的处理。
贾粉桃讲：＂贾桂林老师是北路梆子的集大成者，她的艺术成就极大地推动了北路梆子剧种的发展＂。自己和贾桂林老师是同一个剧种，同一个行当，演的是同一个人物，即使同一个板式，同一个唱腔，也会有不同的演唱风格” 。两者有所不同，原因有三个。一是演员音质的区别；二是演员对音乐理解的不同；三是演员个体的差异。贾老师吸收的是那个时代的旋律，她吸收的是这个时代的声音。发声位置也不同。比如《闹府》中王桂英的唱，与贾老师的风格就不一样。这段唱腔里的一句“且抑制羞于怨上前告禀”是个十字句。“且抑制”用的是上句帽子，用传统的七十二个咳咳咳。贾老师是这么唱的 “且抑制哎咳…..”
粉桃觉的，现在演唱，时代不同了，要尽量贴近人物，力争做到收声归韵。她便改成了这样：“且抑制”……
从第九句转为垛板，是叙述句。表达的是王桂英不被理解的委屈之苦痛。演唱时，特别强调了“为你儿”的“你”字，突出“你”字的余音韵味。要唱出“自己”的委屈，唱出小辈在长辈面前小心翼翼的申诉，是辩解而不是埋怨。准确地表现出了王桂英的修养和心性。
贾粉桃首先打破了剧种数百年的传统，运用了非传统的发声方法，给剧种带来了一股清风。而且被专业工作者和广大观众认可。这是她的幸运，生逢其时的幸运。
随着阅历的增长，她对于所演的人物渐次有了自己的理解。这些不同的理解，就要求在艺术上作出新的表达。于是便产生了创作的冲动，并付之于舞台实践。在北路梆子《王宝钏》中，“拜寿”一场有一个核心唱段“一脉青山披嫩草”。二十多年都是小锣穗子上场，唱自咬倒板，然后转为流水。
“新戏新创”是新贾派对北路梆子声腔改革做出的第二个贡献。要她扮演的角色，不仅是自己没演过，在剧种史上也是个全新的形象。蔡文姬这个人物，出身于书香门第，自幼即博览群书，接受了丰厚的文化滋养。婚后不久，丈夫弃世，不得不回归娘家。父亲牵涉到朝廷的权力之争中被杀。战乱中又失去赖以生存的家。逃难中被掳到匈奴做了王妃。十几年后，又抛夫别子，被曹操重金赎了回来。在中国的历史上，文采很高的女性不止一人，颠沛流离的名门闺秀、著书立说的女史官、当了少数民族政权王妃者、擅词章和音律的才女，都有人载入史册。而集多项于一身的，唯蔡文姬一人。这样一个人物，该怎么演？唱段该怎么唱？显然，剧种的历史积累中，没有可拿本套用的资料，只能重新设计。贾粉桃请作者讲解了历史背景和这个唱段的含意，然后就拿上唱词大声朗读。在反复朗读中理解唱词，寻找人物，寻找情绪。终于心头一亮：于是开始哼唱，开始记谱……《蔡文姬》唱段诞生了。首句，用介板起唱。她采用了清唱加花腔女高音的唱法。下句子更唱出波涛汹涌的气势。句末则是吸着一个字的韵味完成后面的拖腔，传递出不堪回首的痛楚。
“戏歌新创”是新贾派对北路梆子的又一贡献。这里不能不提到贾粉桃在“戏歌”方面的创作。戏歌的歌词，不是戏曲的唱词。每句的字数、节奏，很多地方不同与戏曲唱词的格式。用戏曲的板式去套，它不合卯窍。这就必须改。改又不可面目全非。既要符合“歌”的要求，又不能失去原有的风味。贾粉桃自己谱曲的《雁门赞》，就是一首戏歌。贾粉桃根据这首歌的内容和意境，把基调定为激越、豪迈、欢快、流畅。结合唱词的节奏和气势，对所用的板腔作了大胆的突破和改造。流水也不是原来的流水，梅花腔也不是原来的梅花腔，形变而味不变，这次全新的创作，使得整个唱段大气磅礴、荡气回肠。
记者特欣赏这几句：“天下雄关数雁门， 雁门雄姿傲苍穹。你看它——头戴北岳，足蹬五峰；身披云霓，腰系彩虹。英姿勃勃，威风凛凛，九塞第一尊。 巍巍长城，弯弯滹沱，挡住那北国风，孕育那两岸民。世代繁衍，物阜民丰。”
贾粉桃戏艺术赏析
黄河前浪推后浪，一波更比一波强。在“小电灯”贾桂林独领风骚的年代，在青衣门，演唱像不像贾桂林成了演员成就高低的评判标准。随着电视和网络的普及，观众的眼界宽广了许多。欣赏水平、欣赏趣味也在不知不觉中发生了变化。也就在这个时候，接受了新演唱方法的贾粉桃露出了头角。1987年，贾粉桃以在《教子》中饰演王春娥一角，获山西省振兴北路梆子调演主角金牌奖；山西省广播赛的杏花奖。1989年，又以《花亭会》中饰演的张美英获山西省第二届民间艺术节主角金牌奖。1994年，参加中国越剧“小百花”艺术节，以在《舍子》中饰演的王桂英，获得了“小百花”金奖。
事实上，贾粉桃从走出艺校，拿到省级主角金牌奖和广播赛的杏花奖，便得到北路梆子的代表人物“小电灯”贾桂林的赞誉。又走过十多年，她便在1998年，摘回了青年演员的最高奖项—--“梅花奖”。发展进步之快，在北路梆子的从业者中发展很快。
原忻州市戏剧研究所所长 一级编剧朱建华曾挑选了她主演的几个剧目，作过分析点评。
《教子》 是北路梆子的传统剧目。早在光绪年间，北路梆子名家“云遮月”刘德荣就以《教子》的本戏《双官诰》进宫献艺，获得慈禧太后赏赐的凤冠霞帔。《教子》又是个十分难演的戏。既没有起伏跌宕的情节，也没有复杂的人物关系和讨巧出彩的表演，全凭准确细腻的唱做吸引观众。技艺一般的青衣演员，不敢演这个戏。而幸运的贾粉桃，在戏校学习时，老师就以《教子》作为她的开门戏，给她提供了一个高起点。她也不负众望，在山西省第二届教学剧目汇演中获得了表演一等奖。从此，开启了她的主演之路和得奖之路。
分析戏中王春娥在机房织布的一点表演，没有念白，没有唱词，连赖以交流的别的人物也没有。观众只能看到的就是王春娥织布的忙碌。在忙碌中，透出细致、准确。而那些细致准确的表演，都是戏曲的、优美的。当然，也是女性的、柔美的。更为重要的是中规中矩中节的韵味。一名刚刚出道的演员，能在表演中都饱含韵味，不仅让我们看到了她有戏“毛”，而且有戏“韵”、戏“味”、戏“魂”。她不仅悟到了做演员最宝贵的那个“道”，而且不露痕迹地展现出来了。
《杀庙》是杨仲义和贾粉桃合作的代表剧目之一。1992年，文化部组织的秦晋豫“金三角”调演中，该剧在开幕式上演出，剧场观众都是专业的戏剧工作者和戏曲演员。演出获满场的观众内行狂热追捧，鼓掌十八次之多，被誉为“天下第一杀”。该剧在1998年，由中国戏剧家协会录制，收入全国戏曲精品库中。在《杀庙》中贾粉桃扮演的秦香莲在上场前有一句唱“凄凄惶惶离汴京”。从这一句没见其人的唱中，人们强烈地感受到一种先声夺人的艺术魅力。她用自己的理解力和表现力，把听者带到了看不见的场景中，让听者“看”到了一个活生生的秦香莲：她神态憔悴，步履踉跄，拉扯着一双饥肠辘辘的儿女，失魂落魄地行走在回乡的路上……
戏里秦香莲的第一个较长的唱段。第一句是“望娇儿难把酸泪忍”。从这句开始，唱词展开进入了秦香莲的内心世界。这个看似叙述的句子，唱到末尾，贾粉桃哽咽、颤抖中甩三个长腔，让观众感到，秦香莲的苦水正在腹中翻滚涌动。半个圆场之后，看了一眼还不明事理的两个孩子，终于在“梅花腔”中倾泻而出。这是多么不可思议，多么荒诞离奇的事啊！母子们是“有夫成寡母，有父受孤零”。苦楚还不止于此。还得“寒夜踏荒径”！尽管早已是“辘辘饥肠鸣”。在凄苦的声调中，简洁而几乎不加修饰地倾吐出苦水后，用一句“好一似风转飘蓬浪打浮萍”结束了这段喧泄。这一句的最后四个字“浪打浮萍”，加重力度，重唱一次，以强调母子们此时此地的处境。然后，水袖向两侧甩出，儿女各执一袖，作风车状，转了一百八十度，给观众传递去“风转飘蓬浪打浮萍”的意象。这样的痛苦是谁造成的？人物进入到了控诉。唱“陈世美贼子心肠狠”时，一起唱就加重了力度。尤其是在拖腔中，急促如爆豆般的嗨嗨腔像狂风扫了出来。在唱“一朝富贵他背了前盟”时，压低了声音，情绪中有怨，但更多的是伤痛。后面的几句也一直控制着音高，控制着力度，也控制着情绪。为什么会是这样？陈世美虽已绝情，但自己却无法忘记夫妻结发之情，不愿意把事情弄大，不愿说出真相，不愿意让陈世美身败名裂。她决定把所有怨恨都埋在心底，用自己柔弱的肩膀，把一切艰难困苦都扛下来。贾粉桃就是本着对人物的理解，通过她那富有表现力的唱做技巧，把秦香莲的高尚和包容细腻充分地呈现在观众面前，圆满地完成了这出戏中第一个段落的任务。这里只摘录部分评点。
贾粉桃的业绩成果
新贾派贾粉桃多年来，在舞台上塑造了众多的舞台艺术形象。如：《王宝钏》中的王宝钏；《血手印》中的王桂英；《金水桥》中的银屏公主；《蔡文姬》中的蔡文姬；《秦雪梅》中的秦雪梅；《教子》中的王春娥等；1992年11月在中国秦、晋、豫“金三角”调演中《杀庙》饰秦香莲获优秀表演奖。也是在此次演出中被誉为“天下第一杀”。1998年由中国剧协摄制成戏曲电视剧，收入中国戏曲精品库。1998年《王宝钏》饰王宝钏由中央电视台、山西电视台联合录制成戏曲舞台剧，并向全国播放。 2000年《香火》饰蜜桃由山西电视台录制成戏曲舞台剧，并向全省播放。2001年拍摄了第一个北路梆子ＭＴＶ戏歌《中华世纪坛》。
近年来，她根据自己的实际情况，整理了二十五个唱段。在代县举办了“贾粉桃名段演唱会”。在录制这些唱段的时候，充分发挥了个人的声腔优势，运用二十年来形成的演唱风格，结合现代观众的审美趋势，对原有唱段进行了加工与润色，把原有的唱段，提到一个新的高度。她的三辑唱段欣赏，分别录制于五台山、芦芽山、雁门关三大名胜风景区，把舞台搬到美丽的自然风景之中，使个人的演唱艺术，同优美的大自然融为一体，是舞台艺术的一个延伸和发展，为戏曲创造了一个新的演唱形式。录制完成并出版了《贾粉桃名段欣赏》1至3集。
长期的舞台实践积累了丰富的经验，不断拓宽自己的戏路，如饥似渴地学习戏剧理论，丰富自己的视野，在实践与理论的结合上，把北路梆子青衣唱腔推进到一个新的阶段。并在忻州日报发表了《艺术的生命在于创新》、《唱腔创新中的艺术思考》，其中“思考”一文阐述了自己的观点：一个曲子也罢，唱腔也罢，只给演员提供了比较现成的表现形式，但同时也给演员留下了广阔的创作空间。获山西省文联文艺评论三等奖。2006年7月在山西日报发表了《新秀的培养与戏曲的繁荣》。阐述了“新秀的产生，是一个非常艰难、复杂的过程，而且成功率极低，需要引起社会的高度重视”。2009年10月在忻州日报发表了《唱腔的创新与声腔的发展》。该文由省文联报全国文联，获得第三届中国戏剧理论评论奖·优秀作品，为山西省戏剧理论评论填补了空白。阐述了：“声腔是可变的，是在演员自觉与不自觉的吸纳和创新中丰富和发展起来的”。2017年在纪念贾桂林诞辰100周年活动之际，撰写了“我心目中的贾桂林老师”，描述了一代宗师“小电灯”贾桂林名震剧坛，其大师的艺术风范深深地影响着自己的言行，立志继承大师遗愿，把北路梆子传承好。以她切身的感受，撰写了“科学发声在戏曲中的运用”。讲述了戏曲演员如何运用科学发声，以及在日常生活中如何运用气息，发声训练等，是一篇指导性和实用性很强的文章。2017年分别发表在朔州艺术研究、忻州艺术。
她不仅能上得去，而且能下得来。2014年响应文化部文化人才三下乡号召，分别参与了偏关文化馆、岢岚文化局下乡活动。一下就是三年，在艰苦的工作环境中，积极参与当地的文化活动，出谋划策、任劳任怨。为第三届《唱响偏关舞台艺术大赛》（声乐、舞蹈、器乐、戏曲）当评委，在紧张激烈的比赛中，竭尽全力为偏关县选拔青年艺术人才。这项活动中，她已超出一个演员的范畴，在颁奖晚会上创作并演唱了北路梆子戏歌《偏头关》，深受广大观众的喜爱，受到了偏关县委宣传部、文化局的赞扬，并予表彰。为岢岚的小戏《脱贫路上》做艺术指导，获得忻州市梨花杯二等奖，小品《守望》获得一等奖。同样受到岢岚文化局的赞扬。
她还把大量精力用在了新腔创作上，自己编曲、自己演唱，创作了《秀容览胜》、《雁门赞》、《新编走西口》、《公证员之歌》、《奋进新时代》、《总书记来到咱山庄》、《墨韵》等二十多个不同形式、不同风格的新唱段，踩出了一条演员自我完善的新路子。为家乡原平排演了《李阳武的传说》，为北路梆子剧种的传承和发展默默地耕耘着，在“传帮带”的征途中正发挥着不可估量的作用。
贾粉桃的唱腔贡献
记者就唱腔创新的话题让贾粉桃谈谈体会。粉桃有感而发。
她首先谈了北路梆子声腔的特点、现状和面临的问题。
她说北路梆子是一个很有特色的地方剧种。是典型的北方地区民族融合过程中形成的粗犷豪放的边塞文化，它的声腔别具一格。作为一个地方剧种，曾经有过往日的辉煌，出现过像贾桂林那样名震三晋的艺术大师，也创作了许多代表剧目和优美的唱段。形成了慷慨激昂的剧种风格，被二十世纪的大文豪郭沫若誉之为“慷慨激昂不寻常”。在戏剧大观园里，花开一朵，是北方地区戏剧舞台的一枝傲雪梅。
今天，北路梆子同其它剧种一样，进入一个非常时期，经历着严重的时代考验。在各种艺术争奇斗艳中，戏曲独领风骚的格局已经结束了。在以现代美声为特点的歌曲面前，无论它的程式、还是腔调，都显得有点陈旧老化。所以，除了继续搞好继承、挖掘外，吸纳、融合现代美声，丰富剧种的唱腔、发展剧种的声腔就成了逼在眉睫的大事。因为，一个剧种观众喜欢不喜欢，是决定这个剧种能不能存在和发展最重要的因素。一桌饭好不好？好吃才是 “硬道理”。一万元一桌，算“好”饭了，但是，客人不“好”吃，它就不一定是好饭。虽说是名腔名段，但观众不好听，就不能算好段子。实质上还是个喜欢不喜欢的问题。很显然，在这里，喜欢是唯一的现实标准。不好吃，就得做“好吃的”。不好听，就得创造“好听的”。这就是说，饭是给人吃的，戏是给人看的。戏好不好，谁说了算？观众说了算。任何一个演员不可能在喝倒彩声中得到成长，任何一个剧种、任何一个唱腔也不会在观众越来越少的情况下受到鼓舞，得到发展。
她主工青衣。说句公道话，用现代审美趋势来看，我们的北路梆子青衣唱腔先天不足，没有充分发挥女性的声腔优势，显得慷慨有余，委婉不足，已经不能满足现代观众的需要了。即使过去的老观众也不例外。她举一个真实的例子。2003年，一对九十岁的老人，过去就好看贾桂林的戏。先看了她的《王宝钏》，后看贾桂林老师的《血手印》，刚看了一下，就说：“寡外外的(方言)，再看那闺女的哇。”她没有丝毫亵渎大师的意思。她只是想说明，再好的东西也有时代的局限性。比如“中山装”，毛泽东时代，盛极一时，成为国服。而现在却很少见到了。不是“中山装”不好了，而是人们的审美标准改变了。在对待北路梆子的传统唱腔上，尤其是对待贾桂林老师的唱法上也存在同样的问题。武承仁在1985年就说过：“人们把贾桂林的唱腔看作是最典型的北路梆子，以至于哪位演员稍稍离开她的风格，便被误认为风格不纯。这种舆论和压力导致了过多的后来者模仿她而不敢放手创新，违背了北路梆子的优良传统，也不符合贾桂林同志的意愿。贾桂林也经常劝说青年要根据自己的条件，走自己独创性的路。”武承仁老师的话不但切中了时弊，而且，揭示了戏剧发展的普遍规律。最好的演员，即使是大师级人物，也只是代表了他那个时代的最高成就，他没有也不可能占据以后戏剧的发展空间。由于相当长的时间没有重视这个问题，北路梆子“单腔独调”了好长时期。从这里得出一个结论：当我们认为贾桂林的风格不能和不应该改变的时候，我们已经否定了贾桂林本人，否定了贾桂林艺术的生命力，否定了艺术的基本规律，陷入了认识的时代误区，以至影响了新的唱腔的产生和剧种的发展。
其次谈到继承和创新是艺术永远的主题。
贾桂林老师是北路梆子的集大成者。她的艺术是在一生孜孜不倦的追求中逐步形成和发展起来的。她给我们留下了宝贵的艺术财富。我们必须把它学习好、继承好。这里有一个对贾桂林的艺术成果如何科学对待的问题。在理论上讲，就是一个如何理解如何处理继承和创新关系的问题。贾粉桃认为，继承是重要的也是必须的，没有继承就不能创新。但是继承搞成了模仿，就如口袋里倒面粉，倒一次，少一次，越倒越少。继承加创新，才有生命力，越走越宽广。继承与创新哪个重要？都重要。具体地讲，因人因时而异。对于她来说，现在创新是最重要的。因为就继承来讲，她已经基本上解决了。进一步讲，继承也有个扬弃的问题。不是，也不可能，也不需要全盘接受。创新，不仅仅是个人的事，一定意义上讲，更是北路梆子的大事。所以不应该把它看做一种个人行为，更不应该以个人行为来对待。贾桂林之所以受到世人的尊重，除了她的艺术之外，更重要的是她走出了一条繁荣和发展艺术的道路。她的目的，就是要沿着贾桂林走过的道路走下去，结合时代的审美趋向，结合自己的优势，勇敢地去创造个性。使北路梆子这个优秀的地方剧种，在新的历史时期、新的观众面前，展现出新的风姿。
我们不能用一副面孔，对付所有的观众；我们不能用一种腔调，适应所有的听众。我们的前辈就给后人作出了很好的榜样。“两股风”、“水上飘”、“小电灯”和我四个人在垛板中的唱法，就各不相同。由此看出，北路梆子一代一代的新老“艺术家们从不墨守成规，从不把老祖宗的艺术看得圣神不可侵犯，而是标新立异，竞相出新。”才使北路梆子 “新叶更比旧叶翠，雏凤清于老凤声”。
第三是敢于探索，勇于突破，适应时代，发展声腔。
对于戏剧来说，演员是实践的主体。人常说：实践出真知。从这个角度讲，演员的实践经验就是戏剧理论的肥沃土壤。所有的戏剧理论工作者，都离不开演员的实践活动。可见，最有条件研究戏剧理论的就数演员了。可惜的是，演员的实践与理论长期分离，多少年来沿袭一种“口传心授”的继承方法，像一道无形的枷锁，束缚了演员的创造性。加之从古至今新老艺人之间总有不平衡心理，创新的过程不可避免地总有摩擦和斗争，这无疑是声腔和剧种不能与时俱进，演员不能脱颖而出的一个重要原因。
她觉得，声腔是比较固定的，但它是可变的，只是缓慢而已。有北路梆子形成的历史为证。各种艺术的渗透、吸纳、借鉴是不可阻挡的。而声腔也就在演员自觉不自觉的吸纳和创新中，丰富和发展起来的。
离开声腔不能唱，离开唱腔不能听。声在腔中，腔在唱中，唱是由演员个人来完成的，是一个活的艺术。过去好多著名演员都有自己的艺名。而这个艺名又同演员的艺术个性连在一起。
个性就是差别，差别也是一种美。十几年来，她在继承贾桂林老师艺术的基础上，不断用新的腔调和唱法，改造原唱腔。在保持北路梆子慷慨激昂的剧种特点的同时，充分吸纳和揉进了现代美声，以及兄弟剧种的一些优美曲调，对剧种原来的发声方法，部分做了改变，形成了婉转、流畅、舒展、优美的新唱法，使女性特有的声腔优势得到较好的展示。形成了一种刚柔相济，传统美和时代美相互映衬的新唱腔。观众说她的唱腔“有了一种新的味道”。 有的专家说她是“新贾派”，并给予肯定和支持。著名音乐家刘吉典看她的《教子》后说：“贾粉桃嗓音宽厚，有穿透力，技术娴熟。真假声巧妙结合，花腔弯调自然流畅，充分发挥了女性的声腔优势。”这种区分既是唱腔的不同，也反映了声腔的差异。
衡量一个唱腔是不是发展了声腔，不是谁说了算。是看观众接受的普遍性，看青年演员学唱的喜爱性。她觉得从广大观众的接受程度和青年演员的喜爱程度，可以说新唱腔已经有了它的市场。它的一些唱法已经成了北路梆子声腔的组成部分。
她给记者举了两个例子来说明。
新人物、新形象，提出了新要求。蔡文姬是一个深明大义，爱国爱家，一生多舛的旷世才女。个性果断、干练。这个人物在她以前扮演过的人物中没有类似的形象，难以借鉴。所以，无论从唱腔还是表演都必须进行新的设计。这里包括造型、声音、气质等。“嗨嗨腔”是贾老师独特的唱法，她觉得不适合蔡文姬这个人物，在唱腔中很少使用。即使是用，也要和自己的音色结合起来。比如：开头“焦琴一声如裂锦，搅得我心如海、思如潮，波翻浪涌” ，采用了清唱加花腔女高音的唱法。营造了一种壮烈的气氛，使人物一步踏入感情的浪尖。这种唱法新颖、别致，较好地表达了人物的内心世界，给人以强烈的震撼。
变换了位置，转换了角色，改变了对象，就得从头学起。创新是由需要产生的。《雁门赞》是一段豪放的、优美的抒情诗。它赞美了雁门的雄姿，讴歌了名人、名将、名关、名城，以及今天雁门人民开拓进取的时代风貌。同以往扮演人物有了根本的区别。所以，旧的唱腔也不能照搬照用，必须重新设计。我将整段基调把握为：激越、豪迈、欢快、流畅。根据唱词的内容，进行了大胆的设计。比如，首句“天下雄关数雁门”。她曾经设计了好几个方案，在各种不同的场合征求了意见，最终选择了流水板式。又不完全是“紧打慢唱”，并融进了歌曲的进行速度。在整个唱段中，采用了戏中有歌，歌中有戏；以戏为主，以歌为辅的演唱方法，基本上达到了预想的效果。
她认为，戏曲作为一种艺术不应改拒绝美。唱腔创新就是对美的追求，美是永无止境的。 她对唱腔创新的体会有三句话 。一：必须有比较深厚的艺术功底；二：必须有明确的创新目标；三；必须有持之以恒的毅力；否则，功底不深，目标不明，意志不坚，不仅创造不出新的，而且会丢掉传统的、好的，甚至于形成狗尾续貂。作为一个小有成就的演员，她表示要继续在求美创新的道路上走下去。使自己的艺术更加成熟，以期对北路梆子声腔的发展尽一点绵薄之力。
新贾派的实践启迪
贾粉桃作为新贾派的代表人物，在北路梆子唱腔方面实践耕耘，得到真知。
一是在整理中得到启示。2004年她调出剧团进了戏研所。除了每天习惯性的晨练以外，开始对原有唱段进行整理并准备出版。整理中她发现，这些唱段尽管唱了二十多年，但是不少地方不舒服、不自然、不尽性，于是她就产生了修改的念头。比如《王宝钏》这出戏她在1989年饰演时就得到了贾老师的首肯和鼓励。但是现在看来，仍有修改的必要。其中“拜寿”一场，是王宝钏命运的转折点。一夜之间王宝钏喜从天降，由地狱升上天堂。如何在一开始就把这种心态表现出来？她由原来的小锣穗子上场唱自咬倒板改为流水，由原来的幕前改为幕后。一句“旭日东升霞光照”由传统的介板前奏改为直接进入流水。未见其人，已闻其声。把观众引入一种无比欢快而又充满想象的意境之中。这一声唱，像一轮红日蓬勃升起，霞光四射，把笼罩在王宝钏头上的十八年阴霾一扫而光。而从唱腔来说，既不失原来的韵味又增加了时代美感，使整个唱段更加优美感人。通过王宝钏的一些修改，经典唱段，传统唱段，它只是后人的营养，而不是桎梏。而人们有些人总是习惯于自设雷池，以至于给后来者设置了无形的障碍。
二是在试探中尝到甜头。她创作的第一个作品是《蔡文姬》。唱词中所表现的蔡文姬虽说是一生命运多舛，但她却是一个博览经史，能文善赋，深明大义，名标青史的旷世才女。这个人物在她以前扮演过的人物中没有类似的形象。而“嗨嗨腔”显然也不适合蔡文姬这个人物。所以，无论唱腔还是表演，以及造型、声音、气质等都必须进行新的设计。比如：开头“焦琴一声如裂锦，搅得我心如海、思如潮，波翻浪涌”，她采用了清唱加花腔女高音的唱法。使人物一步踏入感情的浪尖。这种唱法新颖、别致，较好地表达了人物的内心世界。整个唱段同自己的音色、特长、以及对人物的把握紧紧地连在一起。唱腔完全是为人物服务的，所以唱起来尽兴、尽情，奔放、舒畅，淋漓尽致。
三是实践中得到提高。由于历史的原因，在戏剧界，再好的演员没有现成的曲曲就不能唱。这在一定程度上阻碍了演员优势的发挥。而自己写谱，就打破了这个局限性。她创作的第二个作品是《雁门赞》。这是一首豪放的、优美的抒情诗。它同以往扮演人物有了根本的区别，无论唱还是演都得去“创造”。经过这一段实践，她感到，“自己做的鞋子最合脚”。自己给自己写谱，不失为一条发展与完善自我的路子。
二、由改谱到习作写谱，也有许多感受。简单说来就四句话：学习前辈的，借鉴别人的，紧跟时代的，创造自己的。
1、学习前辈的。实质上是继承。主要是贾桂林。她从学校开始就刻苦学习、努力继承贾老师的演唱艺术，为后来的发展打下了坚实的基础。在学习贾老师的同时，也学习其他前辈。如北路梆子近乎失传的《秦雪梅吊孝》。其风格同贾老师截然不同，大家对这一段很喜爱。她把这个十分恓惶的调子，运用在自己创作的北路梆子《走西口》中，使整个唱段悲切感人。在演唱北路梆子《劝宫》时，她多次学习品味牛桂英细腻低回，一波三折的演唱方法，使饰演的国母形象收到了沉稳、端庄、大方的艺术效果。
2、借鉴别人的。跳出门户，广采博纳。兄弟剧种的，现代美声的，地方小戏的，民歌山曲的，都有不少好东西可以借鉴和吸纳。这种借鉴和吸纳，不是等到用时东拉西凑，而是一种长期的积累。这种积累，是不同艺术血液与灵魂的融合，源于音律上的同一性。通过融合，在更高的层次产生了新的生命——新腔新韵。这个过程就是创新。像摄取食物一般，不管牛肉猪肉、大米馒头，先嚼烂，消化了，吸收了，变成自己的骨头、自己的肉。我还是我，只是成了新的我。
如《琴台怀旧》，她非常喜欢这首伤感词。通过作者讲解，她大声朗诵，细细体会作者所表达的感情。突然有一天唱了出来（灵感），她觉得只有这样唱才能表达作者的真挚感情。一边唱一边记谱，就是一种长期的积累，犹如突然爆发一样。
再如：《惜春》，她就是在戏曲与歌曲之间找到了它们的结合点。戏曲的速度和歌唱的速度是一样的。引子起头，中间接的慢板里的四四拍。北路梆子能和歌曲交替出现而不拗口。她一开始也没想到会衔接的这样自如。这是反复修改创作出来的，尽管不是很成熟，但是大家听了感到有一股“似曾相识”的韵味。
比如：《秀蓉览胜》。词作者以饱满的热情歌颂了忻州的自然景观与人文景观，像一幅幅美丽的画。如何运用北路梆子来唱呢？她首先是选择材料(考虑板式的变化)。首句的内容按照传统的板式应该唱介板，反复试验，总是达不到想要的效果。于是她就甩掉传统，自己创腔，用歌唱的方法结合花腔女高音来唱，受到很好的效果。有一句尾子腔她就用了一点豫剧，觉得非常顺当优美。结尾也是采用了戏曲与歌曲相互融合的演唱方法。整段唱腔流畅欢快，一气呵成。
3、紧跟时代的。艺术的生命表现在它鲜活的时代性。不能随着时代的发展而发展，任何一种艺术都不能避免被淘汰的命运。即使文化遗产也是这样。时代是一个摄像头，它是有选择的，而摄影师就是观众。随着文化的繁荣发展，观众的欣赏水平也在不断地提高，欣赏标准也在不断地变化。每一个演员必须努力使自己的艺术进入现代观众的摄像头。她最大的特点就是紧跟时代的审美趋向，跟着观众的感觉走。
4、创造自己的。学习也好，借鉴也好，紧跟也好，都是为了发展自己。在学校阶段，她就以嗓音甜美崭露头角。从那时起，音色的差异就成了她和贾老师在唱腔上“刚柔有别”的决定因素。贾老师的嗓音宽厚、嘹亮，穿透力强，而她的嗓音则比较纯正、甜美，可塑性强。如果原腔原调照贾老师的唱，只能是鹦鹉学舌，也就走不到今天。多年来，她谨记贾老师“走独创性的路”的教诲，从自己的条件出发，扬长避短，广采博纳，紧跟时代的审美趋向，逐步形成了以委婉甜美舒展见长的演唱风格，在一定程度上，丰富和发展了北路梆子声腔艺术 。
历史久远的北路梆子，在文化大繁荣的今天依然余音绕梁， 是老百姓精美的精神食粮。
